Préambule            

Le texte de Florence Dumora fourmille de remarques précieuses pour Transitions, espace transitionnel et idée de transition en général. Vouloir les présenter serait se condamner à les appauvrir. Il nous fait comprendre, et éprouver (ou rééprouver), comment à maints égards l'approche de la peinture - ou de la littérature, car tout se joue autour du rêve en commun dénominateur - oscille entre la chute hypnotique, la fascination, et la tentative de saisir des seuils de perception entre le tout et le détail, entre le détail et le détail du détail, ballet du corps, des yeux par lequel l'esprit, se ressaisissant, se saisit d'un objet - tableau, hypotypose... - plutôt que de s'y perdre. Mais l'examen du rêve, qui  «interdit cette chorégraphie du plus près/plus loin », révèle que rien de ce plaisir actif de l'accommodation et de la réflexion ne pourrait se produire sans la permanente présence des « effets oniriques de la proximité ».

Tiendrait-on là une entrée pour penser la beauté ?

H. M.-K.

Maître de conférences à l'Université Paris-Diderot-Paris 7, Florence Dumora consacre ses recherches aux liens entre la littérature, la peinture et les théories de l'âme et des passions avant Freud. Grande spécialiste de l'histoire du rêve, elle a publié L'Oeuvre nocturne (Champion, 2005) et des articles sur la littérature du XVIIe siècle.

 Vertus de l'approche

Le Promontoire des songes 

Dans l’ouverture du Promontorium somnii[2], Victor Hugo raconte l’expérience vertigineuse de rapprochement du regard qu’a été pour lui la contemplation de la lune dans le télescope d’Arago. Du très loin qui devient le très près grâce à ce « grossissement de quatre cents fois », la leçon à tirer est un effet de sublime, déployé en plusieurs phases.

Celle d’abord de ne rien voir : « rien » initial, qui rappelle le « Rien » du Chef d’œuvre inconnu de Balzac, où Poussin demande à Porbus comme Arago à Hugo : « Apercevez-vous quelque chose ? » qui lui répond : « — Non. Et vous ? — Rien. »[3]

Dans un deuxième temps, Hugo voit un « segment obscur » et, « si rien avait une forme… », une forme de rien, une pure opacité :

Peu à peu ma rétine fit ce qu’elle avait à faire, les obscurs mouvements de machine nécessaires s’opérèrent dans ma prunelle, ma pupille se dilata, mon œil s’habitua, comme on dit, et cette noirceur que je regardais commença à blêmir. Je distinguai, quoi ? impossible de le dire. C’était trouble, fugace, impalpable à l’œil, pour ainsi parler. Si rien avait une forme, ce serait cela.

Puis la visibilité augmenta, on ne sait quelles arborescences se ramifièrent, il se fit des compartiments dans cette lividité, le pâle à côté du noir, de vagues fils insaisissables marquèrent dans ce que j’avais sous les yeux des régions et des zones comme si l’on voyait des frontières dans un rêve. Pourtant, tout demeurait indistinct, et il n’y avait d’autre différence que du blême au sombre. Confusion dans le détail, diffusion dans l’ensemble ; c’était toute la quantité de contour et de relief qui peut s’ébaucher dans de la nuit. (p. 7-8)

En conséquence, le scrutateur absorbé dans sa vision s’éprouve lui-même comme en rêve, vivant la coexistence impossible de deux mondes tout à coup accolés : « L’effet de profondeur et de perte du réel était terrible. Et cependant le réel était là. Je touchais les plis de mon vêtement, j’étais, moi. Eh bien, cela aussi était. Ce songe était une terre ». (p. 8)

La troisième phase de la contemplation n’est autre que le spectacle d’une création de monde, à laquelle ne manque même pas le fiat lux, et où advient le commencement de la distinction et de la nomination : un cratère apparaît, c’est le Promontorium somnii, le promontoire des songes. « Tout à coup, j’eus un soubresaut, un éclair flamboya, ce fut merveilleux et formidable, je fermai les yeux d’éblouissement. Je venais de voir le soleil se lever dans la lune ». (p. 12)

Chaos informe d’une surface fantastique, transport dans un autre monde, discernement de cratères nommables, trois effets (défigurant, onirique, analytique) de l’approche d’une image ou par une image. Certes, c’est la machinerie optique du télescope et non l’œuvre d’art qui déclenche ici « les obscurs mouvements de machine » du regard. Mais cet ensongement par la proximité à l’image du spectateur, ainsi que les effets de sublime du très loin/très près, peuvent servir d’emblème, tant ils montrent la persistance de motifs analogues dans des expériences de contemplation sans rapport apparent.

Proximités : partition 

De fait, ces phases d’approche ainsi décrites correspondent à diverses modalités de la proximité à la peinture. D’abord, une version littérale de la proximité, spatiale et objective, qui met en jeu un sujet, un objet et une distance réduite de l’un à l’autre. En s’approchant, il s’agit de mieux voir quelque chose.

- Premier cas, il s’agit de voir une partie (de l’image), dans une intention analytique visant en transparence à une connaissance rapprochée par le détail, la distinction : la tache blanche dans un paysage de Joachim Patinir qui, de près, est une aigrette ; la perle de Quentin Metsys, le reflet dans la perle, la fenêtre dans le reflet dans la perle, le paysage dans la fenêtre dans le reflet dans la perle… Et ce jusqu’à quitter éventuellement ce plan du discernement pour un enfoncement en abîme, comme si l’extrême proximité était un chas par où passer ailleurs, à la manière dont Pascal, dans la Pensée dite des « deux infinis », précise à propos du ciron : « Je veux lui faire voir là-dedans un abîme nouveau »,[4] formule dont Louis Marin a montré naguère, à l’aide d’une autre Pensée, qu’elle supplée, par le passage à l’absolu, au mouvement d’infinitisation propre à toute approche descriptive :

Une ville, une campagne, de loin c’est une ville et une campagne ; mais, à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis, à l’infini. Tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne. [5]

- Deuxième cas, il s’agit de voir une partie (du tableau), toujours dans une intention analytique mais qui viserait au détail pictural et non plus au détail iconique, scrutant la surface de la toile jusqu’à la touche, transformant le bouquet vu de près en un coup de brosse, un mouvement d’approche et de dégustation qui, éventuellement, franchissant la limite du trop près, prend le risque de faire basculer le mieux voir en un ne plus voir.

L’approche de l’œuvre consiste moins dans le choix entre ces deux visées – comme pourrait le suggérer le couple du « détail iconique » et du « détail pictural » proposé par Daniel Arasse – que dans la tentative de saisir leur articulation, le seuil entre transparence et opacité, le moment fascinant de composition/décomposition du local et du global, le point particulier, non pas « de distance », tel qu’il est réglé par le classicisme comme corrélat perspectif du point de fuite, mais le point de magie qui opère la transition merveilleuse de l’une à l’autre, qui effectue le déplacement minimal de la surface matérielle au plan insituable, immatériel, sur lequel se trouve l’image. Ce point de magie ne fixe pas le « bien voir », mais poursuit l’avènement ou la disparition réversible du voir, création ex nihilo ou chute dans le rien. Or, contrairement au point de distance, ce dernier est littéralement intenable, parce qu’il n’est ni objectif ni constructible par les lois de la perspective, il est pris dans un mouvement infini que décrit parfaitement Ernst Gombrich à propos de ce « maître de l’introspection » qu’était Kenneth Clark :

Observant une grande toile de Vélasquez, il cherchait à voir ce qui se produisait dans l’instant où, en prenant du champ, il voyait les touches de couleur et les coups de pinceau du tableau se transformer en une vision transfigurée du réel. Mais quoi qu’il tentât de faire, se rapprochant ou s’écartant, il ne pouvait, dans le même instant, faire que les deux visions coïncident, et il se sentait incapable de ce fait de répondre à la question qu’il s’était posée : savoir comment cette œuvre avait pu être réalisée.[6]

Car le mouvement d’approche se conjugue avec une autre modification, non mesurable, du regard : soit, de près, la perle s’avère effectivement contenir toute la pièce qui y est reflétée et, à la loupe, on peut distinguer la tête de l’aigrette ; soit, au contraire, un pas en arrière et cet amas de taches reforme un bouquet, et le point rouge au milieu du paysage de Constable est perçu (ou intentionné) avec le recul comme une robe de femme. Dans cette chorégraphie asymétrique devant le tableau, il apparaît que la proximité ne tient pas simplement à une distance réduite à l’objet, mais à une modification du lien entre un sujet et un objet, modification qui peut aller jusqu’à une forme d’échange, voire à l’abandon de l’idée littérale des positions de sujet et d’objet ou de leur écart.

Quant au mouvement sur place qui fait passer d’un aspect à l’autre dans la même image, c’est-à-dire, pour prendre l’exemple originel du « voir comme » des Investigations philosophiques de Wittgenstein, qui fait passer du lapin au canard dans la célèbre image ambiguë du canard-lapin, il introduit une autre étrangeté dans la réflexion sur l’approche de l’image : quelle proximité ou quelle distance, en ce cas singulier, établir entre le canard et le lapin ? Comment ne pas convertir ces coordonnées spatiales en intermittence temporelle, comme le fait le philosophe lui-même ?

Je contemple un visage, et remarque soudain sa ressemblance avec un autre. Je vois qu’il n’a pas changé ; et cependant je le vois différemment. […] je décris le changement comme une perception ; tout de même que si l’objet avait changé sous mes yeux.[7]

Ce battement incalculable peut pourtant être recherché activement dans l’approche du tableau – c’est lui qui permet par exemple à Michel Weemans de « voir » soudain un visage humain dans les reliefs rocailleux des paysages anthropomorphes, à la faveur d’une expérience visuelle singulière, toute différente de celle qui consiste à y traquer la chouette cachée dont le peintre Herri Met de Blaes signait ses toiles.[8] Voir-comme est une opération liée à la proximité aux œuvres qui semble bien rester irréductible à l’axe spatial voir de loin/de près.

À côté de l’approche objective et analytique de la proximité au sens de la décomposition du tableau en ses parties, il faut donc admettre, et ne pas considérer illégitime a priori parce que métaphorique, un sens figuré de « proche » et de « proximité », qui désigne la modalité subjective de la familiarité, de l’empathie, voire de la hantise, où l’approche tient à la fascination, la dévoration, la rumination, l’immersion, l’empiètement, la traversée, l’envoûtement de l’image, en somme l’onirisme qui marque le trouble de ses parages immédiats.

Cette proximité par familiarité suggère un double mouvement d’intériorisation de l’œuvre en soi (celle qu’on connaît par cœur) ou, inversement, d’entrée dans son monde. Si la loupe du connaisseur, et donc la proximité spatiale littérale, sert de modèle naturel aux proximités analytiques objectives (ralenti de l’écoute musicale aussi bien que décomposition par plans d’un film), la seconde proximité, déjà figurée, se laisse moins facilement métaphoriser selon un modèle spatial. Ou du moins l’espace qui permet cette double intériorisation réciproque n’a rien d’euclidien. Il pourrait être rapproché aussi bien de ce que Cassirer appelait l’espace mythique par opposition à l’espace physique, des espaces de la mémoire magnifiés par Augustin dans les Confessions, ou encore du trouble apporté aux coordonnées spatio-temporelles par le rêve.

Car le rêve s’offre comme modèle naturel et ancien de cette deuxième proximité à l’image, et ce aussi bien pour les arts plastiques que pour les arts du discours. C’est ce que montre la comparaison, présente dans l’histoire même de la notion rhétorique d’enargeia, entre l’effet d’une scène donnée à voir par la vivacité du discours et l’ensongement de l’auditeur, si saisi de l’image d’un banquet sous la plume de Cicéron qu’il n’aurait rien pu voir de plus en pénétrant dans la pièce même[9]. On retrouve la même chose dans le motif traditionnel selon lequel le spectateur n’est plus vis-à-visdu tableau, en face de lui, mais y entre, comme il entre dans le monde du rêve. C’est si vrai que la contemplation assidue d’une image est censée non seulement pouvoir donner sa forme au rêve mais littéralement le provoquer, l’image s’avérant toujours plus ou moins hypnagogique. Ce phénomène est mis en récit dans l’animation des figures d’une tapisserie propre aux contes fantastiques, dans la parabole du peintre prenant le chemin peint dans le tableau pour y disparaître, et se trouve confirmé dans les traités par le rôle joué par la contemplation de peinture dans la genèse des songes. Autant que de son ontologie défectueuse, qui en fait le paradigme de toute « image fausse », le rêve tire de sa nature d’image-faisant-monde son statut exemplaire pour la contemplation envoûtante de la peinture.

Si on prend au sérieux cette comparaison ordinaire, sans la tirer du côté de l’ineffable, de l’irreprésentable, etc., attachés à toute comparaison avec l’onirique, on constate bien vite qu’inversement, le rêve a durablement été comparé à la contemplation de peintures ; et qu’au XIX^e siècle encore l’expression des « tableaux » du rêve est la plus commune. Ceci pour une raison simple, mais qui risque de paraître déroutante tant elle est étrangère à la question de l’interprétation, qui l’emporte généralement dans la réflexion sur le rêve, d’Artémidore à Freud. Lorsque on aborde le rêve en tant qu’expérience nocturne, en tant que rêve rêvé (par opposition au rêve souvenu, aucune langue ne permettant la distinction entre les deux), on le conçoit toujours en fonction d’expériences autres : comme un voyage dans un autre monde, comme la vraie vie, comme un tableau, comme un film, etc., et ce particulièrement en fonction des formes esthétiques contemporaines (le théâtre, la peinture, de nos jours le cinéma). 

D’où une nouvelle question, inattendue : puisque la fascination de peinture est comparée au rêve, et le rêve en retour à la contemplation picturale, peut-on trouver, à propos du rêve lui-même, l’équivalent de l’approche du tableau ? Y a-t-il, autrement dit, une proximité au rêve ?

Proximité au rêve

Rien n’est moins sûr : autant l’approche de l’image va de soi et tend à une absorption quasi onirique, autant la possibilité d’une approche du rêve est en réalité discutable, et le sens même à donner à une telle expression problématique. Il semble même que l’idée de proximité soit au contraire un point d’achoppement du parallèle entre le rêve et l’image.

Cela ne veut certes pas dire que le rêve ne déclenche pas le désir (le fantasme) de s’approcher. Bien au contraire, l’expérience du rêve au réveil réside presque entièrement dans ce désir de le retrouver, de le re-rêver en détail – grâce à ces réserves de détails s’ouvrant sans cesse au cours de la remémoration ou à l’occasion d’une association d’idées intempestive – d’approcher cette expérience singulière qui se donne sur le mode du souvenir d’une autre, aussi irrésistiblement supposée avoir eu lieu que constitutivement donnée comme perdue.

Ce désir de retrouver l’intériorité du rêve, sa présence comme monde tout autour, peut être aussi intense que celui de Rilke aspirant à « devenir la douce, l’infime, l’imperceptible ombre » de l’une des pommes posées sur le rebord de la fenêtre de la Vierge de Lucques de Van Eyck, que rapporte Daniel Arasse.[10] Mais quand on essaie de redevenir rêveur au milieu du rêve, celui-ci se dérobe à l’approche et s’enfuit. Cette fugacité n’est pas contingente, elle définit depuis Homère les images de songe.

Valéry, qui scande toujours sa réflexion sur le rêve d’un prudent : « si le rêve existe »[11] et le définit comme « purement hypothétique », propose en 1892 : « On dirait qu’il n’est pas permis d’observer bien un rêve – C’est presque une définition », et ajoute en 1914 : « Le rêve peut être précis. Il ne peut être précisé »[12].

Étant donné l’appréhension duelle, mais indissociable, du rêve comme rêvé et comme souvenu, la proximité au rêve désigne deux choses différentes, qui rejouent une difficulté intéressante dans la réflexion sur la proximité à l’œuvre picturale figurative, à savoir le glissement irrésistible de la proximité à l’œuvre et de la proximité par l’œuvre aux choses.[13]

D’une part, la proximité au rêve désigne de l’extérieur le regard du réveil sur le rêve. En sa version la plus opiniâtre, cette approche du rêve par l’extérieur est abondamment illustrée par l’histoire séculaire de « l’argument du rêve » qui oppose les philosophes sceptiques et leurs adversaires sur l’existence d’un critère de distinction fiable de la perception éveillée. Le réveil met au jour les trous du songe, son aspect mal bâti, rapiécé, et en même temps son caractère définitivement clos, insulaire, sa déliaison. Quand le philosophe invoque le défaut de connexion du rêve à un contexte pour le différencier de la veille, il admet de fait la possibilité d’observer le rêve de près, jusqu’à ses bords déchirés, ses interstices et même son « grain ». Mais ce grain ne peut apparaître qu’à la faveur d’une sorte de télescopage temporel entre le rêve in praesentia et sa mémorisation rétrospective comme rêve, ce qu’illustre par exemple Maurice Merleau-Ponty qui soutient que, contrairement au perçu, le rêve « n’est pas observable » et « qu’à l’examen » il s’avère lacunaire : « on répond assez au pyrrhonisme en montrant qu’il y a une différence de structure et pour ainsi dire de grain entre la perception ou vraie vision, qui donne lieu à une série ouverte d’explorations concordantes, et le rêve, qui n’est pas observable et, à l’examen, n’est presque que lacunes. »[14]

Du point de vue du réveil, la proximité, et avec elle l’examen, le ralenti, le zoom, apparaissent donc comme possibles, mais ils ont pour effet de détruire le rêve, et de dénoncer sa tenue comme un pur effet de liaison.

Mais la proximité au rêve peut être envisagée d’autre part de l’intérieur, en adoptant virtuellement et comme par fiction un problématique point de vue du rêveur. Contrairement à la précédente, cette expérience n’a donné lieu à aucune tradition de pensée continue, mais à l’histoire intermittente d’essais d’introspection du sommeil, de Synésius de Cyrène aux phénoménologues contemporains, en passant par les « psychologistes » du XIX^e siècle. Bergson recommandait d’approcher cette position paradoxale par une attention méthodique au seuil du rêve : « puisqu’on ne peut guère s’analyser au cours du rêve lui-même – on épiera le passage du sommeil à la veille, on le serrera d’aussi près qu’on pourra », pour surprendre « du point de vue de la veille, l’état d’âme encore présent de l’homme qui dort »[15]. Valéry rend compte d’une tentative analogue de faire coïncider les deux points de vue irréductibles grâce à la modalité du « comme si » : « Je sors d’un rêve – C’est-à-dire – d’explorer la matière de ma pensée – de regarder de trop près les accidents, les trames grossières, les trous, les désordres partiels – et de les regarder cependant encore comme spectateur : comme si c’était de ma place – et j’en suis hors. »[16] Plus récemment, Pierre Pachet donne à cette expérience une traduction efficace : si le temps présent du rêve reste par nature inaccessible, on peut viser par fiction son présent au sens grammatical, plus exactement aspectuel, en se replaçant en imagination au milieu des événements du rêve en train d’advenir[17].

A partir de cet étrange point de vue interne, l’approche des images n’est plus considérée comme destructrice, mais elle peut en revanche être tenue pour impossible, parce que le rêve est censé agir comme une contrainte qui ne laisse pas le regard libre. Cette « fatalité » supposée du rêve le plus fantasque fait apparaître a contrario la capacité paradoxale propre à la conscience vigile d’appartenir à plusieurs espaces et plusieurs temps à la fois, d’être divisée. Soit, pour décrire le contraste entre ces façons de la veille et du rêve avec les mots d’Henri Michaux : «  Dans celle-ci [la vie éveillée] ; souvent, parfois presque chaque instant, à de certaines heures, je regarde en songeant à autre chose (qui peut n’être pas très distinct, massif tout de même, dense), ainsi je regarde sans tout à fait et uniquement regarder, dédoublé un peu, échappé, ce que justement je ne fais ni ne puis faire en rêve. » Le rêve est le domaine d’un regard sans jeu possible, alors que le mélange d’attention et d’inattention place l’homme éveillé vis-à-vis de son monde « à une distance qui constamment et indéfiniment varie. »[18]

On le voit, la définition de ce que pourrait être l’expérience de se rapprocher d’un rêve tend invinciblement à opérer à son tour par comparaison, et en tant qu’elle diffère d’autres types d’approche. Ainsi, au moment même où il est conçu comme image intérieure, le rêve s’offre comme ce qui échappe à tout dispositif perspectif ; et, en particulier, ce qui interdit la chorégraphie du plus près / plus loin dont il a été question devant le tableau. Cette spécificité est celle de l’imaginaire en général, pour autant qu’on ne voit pas une image mentale : comme le répète Sartre après Alain, nul ne peut compter les colonnes du Panthéon sur l’image mentale du temple. Sartre fonde sur ce constat la distinction entre la conscience perceptive et la conscience « imageante ». Dans cette dernière, l’objet « vu » apparaît « comme un tout indifférencié » : « L’espace de l’objet irréel est sans partie (et absolu, sans distance à moi) ». Mieux : non seulement l’objet rêvé n’est pas descriptible, mais le descripteur lui-même est un pseudo-descripteur, l’observation en image est une quasi observation[19]. La question de la proximité au rêve se trouve résolue par ce « quasi », la qualité de flou ou de sfumato onirique venant de ce que la proximité n’est jamais qu’une approximation.

Lecture rêvée et lecture peinte 

Le cas particulier de la lecture en rêve jette un autre éclairage sur la proximité à l’image. L’interrogation sur la possibilité de lire ou non en rêve revient régulièrement dans les traités. Dans ses Rêves et les moyens de les diriger (1867), expérimentations oniriques dont les découvertes avaient intéressé Freud, Hervey de Saint-Denys oppose les scènes de lecture onirique aisée et celles de lecture empêchée, en expliquant cette différence par le lien des premiers rêves à la mémoire du contenu intelligible du livre, et la genèse des seconds au simple « cliché-souvenir » du livre matériel[20], dont les mots en quelque sorte fixés en image ne peuvent donner prise au moindre déchiffrement. Revenant sur la même expérience, Valéry invoque d’abord un phénomène d’oubli, qui rend la question indécidable : « "Tout se passe comme si" j’avais lu un poème, et oublié ses termes, l’effet général, l’impression m’en demeurant. Rien ne peut établir l’existence ou l’inexistence de ce poème »[21]. Mais, dix ans plus tard, il tranche posément : « Dans un rêve où l’on croit lire – on voit génétiquement le texte (c.à.d. en le formant) et l’on sait ce qu’il contient. Mais pas de lecture. »[22]

Cette démystification du leurre de la lecture en rêve avait cependant été traitée elle-même de naïveté par Bergson, dans une conférence de 1901 : pourquoi s’étonner de la prestidigitation de la lecture en rêve, quand il suffit d’observer que le phénomène réel à l’état éveillé est déjà une hallucination, irréductible à la saisie détaillée des mots écrits ?

Quand vous parcourez votre journal, quand vous feuilletez un livre, croyez-vous apercevoir effectivement chaque lettre de chaque mot, ou même chaque mot de chaque phrase ? Vous ne liriez pas alors beaucoup de pages dans votre journée. La vérité est que vous ne percevez du mot, et même de la phrase, que quelques lettres ou quelques traits caractéristiques, juste ce qu’il faut pour deviner le reste : tout le reste, vous vous figurez le voir, vous vous en donnez en réalité l’hallucination.[23]

Ce débat à propos de la lecture en rêve fait porter un éclairage indirect sur le motif de l’illisible dans la peinture figurative, qui fait partie des enjeux de la proximité à l’image. Les deux cas de figure apparaissent aussi en peinture : il arrive que lorsqu’on s’en approche, la page peinte illisible se métamorphose, ou ne se métamorphose pas, en un texte lisible, comme elle donne l’illusion de loin de pouvoir le faire selon le modèle réel de l’accommodation correcte de l’œil au texte. L’opération déceptive, dans les tableaux où l’on ne déchiffre rien de la bible ouverte, n’est pas symétrique de celle par laquelle, quand on s’éloigne du tableau, l’amas de taches « devient » le bouquet de l’Infante : ici, ni de loin, ni de près, il n’y a d’accomodation nette. Faut-il penser, hors de l’option stylistique assignable aux catégories formelles du « linéaire » et du « pictural » wölffliniennes, que les peintres qui représentent une page illisible distinguent obscurément un texte d’une image de texte ? Qu’ils détachent par là le regard de près du spectateur de celui d’un lecteur, et qu’ils le reconnaissent plus proche sur ce point d’un regard de rêveur ?

La lecture en rêve rend compte de la portée phénoménologique, et non seulement formelle, du choix de l’illisible dans la représentation picturale d’un texte. La contemplation d’œuvres d’art en rêve, elle, expose naïvement le rêve de la contemplation artistique. Qu’il soit ou non possible de s’approcher du rêve, la contemplation par le rêveur d’images d’art dans le rêve est un motif onirique banal. Il a l’intérêt de traduire un imaginaire spontané du rapport à l’œuvre, et d’accomplir en quelque sorte littéralement ce qui n’est que virtuel, ou métaphorique, dans la contemplation esthétique - mais dont la force intuitive vient peut-être d’avoir été ainsi franchie en rêve. Les phases de défiguration, ou au contraire d’animation par la proximité à l’image exposées en commençant apparaissent en rêve sous la forme de métamorphoses effectives de l’objet contemplé, par exemple dans les nombreux récits d’Hervey de Saint-Denys : la gravure prend vie, la peinture s’exhausse en statue, la statue s’aplatit mais se colore comme une fresque, avant que l’ensemble s’achève de près dans la pure opacité d’un « badigeonnage » :

[ …] j’ai vu d’abord une statue sur son piédestal, placée devant une muraille tendue de velours ou de papier vert. Au bout d’un instant, ce n’était plus une statue, mais une simple peinture à fresque. Bientôt l’illusion d’une statue véritable se reproduisit pour s’effacer encore, et ainsi plusieurs fois de suite, jusqu’à ce que, m’étant approché de la muraille, je ne vis plus qu’un grossier badigeonnage dont je demeurai tout étonné ![24]

De même, l’alternative entre transparence et opacité de la représentation picturale qui désespérait Kenneth Clark n’est plus une alternative exclusive en rêve. Transparence et opacité peuvent en quelque sorte coïncider, comme dans ce cauchemar de Walter Benjamin : « […] Je me trouvais en même temps devant une carte géographique et dans le paysage qu’elle représentait. Le paysage était effroyablement sinistre et nu, il était impossible de dire si cette désolation était celle des déserts rocheux ou celle du fond gris et vide de la carte, peuplé seulement de caractères d’imprimerie. »[25]

Ces cas, qu’on pourrait multiplier à l’infini, montrent qu’il n’est pas tout à fait déraisonnable de rechercher dans le discours sur le rêve des indications sur la contemplation de peinture. Car la description de l’expérience de rêve a pour particularité de n’avoir rien en propre. Elle exige d’en passer par la comparaison impropre, mais indispensable, entre l’imagerie intérieure du rêve ou de l’imagination et l’image matérielle extérieure, fût-ce pour s’en différencier aussitôt. Cette impropriété foncière n’empêche aucunement, on l’a vu, la comparaison inverse, quand la contemplation de l’image réelle reconnaît en elle sa part d’hypnose. Il semble, en cette fin de parcours, qu’on puisse justifier plus précisément ces échanges entre les deux fascinations, la fascination artistique et la fascination onirique, par une définition qui détache fermement l’idée de proximité de celle même de détail, qu’il soit iconique ou pictural, au profit d’une modification des coordonnées spatiales et méréologiques de l’image. On prendrait en compte par là une aberration qui pourrait être glosée, dans la suite lointaine des remarques de Sartre sur les parties indivises de l’image mentale, par l’expression frappante due à Emmanuel Martineau d’une relation partes intra partes de l’image, s’opposant à la relation partes extra partes de l’espace :

Au paradoxe des parties de l’étendue, où extériorité et corrélativité vont ensemble, répond ici avec une parfaite symétrie le paradoxe des parties de l’image, où la disproportion s’allie à l’intériorité. Ainsi sommes-nous autorisés à risquer cette formule de l’image : partes intra partes.[26]

Cette définition vertigineuse, si apte à nommer l’impossibilité d’articuler entre eux les moments et les lieux du rêve, est également tout à fait éclairante pour la considération des effets oniriques de la proximité à l’image, quand s’y perdent à la fois la sûreté du point de vue, le rapport d’échelle du détail au tout, et la claire contiguïté des parties.

Bibliographie

ARASSE, Daniel, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 2008.

BENJAMIN, Walter, Rêves, trad. G. David, Paris, Gallimard, 2009.

BERGSON, Henri, « Le rêve » (1901), L’Energie spirituelle, Paris, PUF, 4^e édition, Quadrige, 1993.

GOMBRICH, Ernst, L’Art et l’illusion, 6^e édition française, trad. G. Durand, Phaidon, 2002.

HERVEY DE SAINT-DENYS, Léon (d’), Rêves et les moyens de les diriger, Neuffontaines, Oniros, 2006.

HUGO, Victor, Promontorium somnii, Paris, Les Belles Lettres, 1961.

MARIN, Louis, De la représentation, Paris, Seuil/Gallimard, 1994.

PACHET, Pierre, Nuits étroitement surveillées, Paris, Gallimard, 1980.

SARTRE, Jean-Paul, L’Imaginaire, Paris, Gallimard, 1940.

VALERY, Paul, « Questions du rêve », Cahiers Paul Valéry, 3, Gallimard, nrf, 1979.

WITTGENSTEIN, Ludwig, Investigations philosophiques, trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1961.

Préambule

Le dialogue que Transitions a noué avec les « sciences dures » par ses rencontres avec le neurobiologiste Alain Prochiantz, le spécialiste de cosmologie et d'astrophysique Aurélien Barrau ou encore Pierre-François Berger, professeur de mathématiques, se poursuit aujourd'hui avec le physicien Sébastien Balibar.

C'est autour du terme même de « transition », concept de physique, que ce nouvel échange se tisse : avec une virtuosité éblouissante, Sébastien Balibar porte un regard inédit sur notre usage de la notion et le manifeste de notre mouvement. Du mouvement, un branle, voilà justement ce que nous y annoncions. « Or l'agitation est le moteur du changement, dans la recherche scientifique comme dans la Nature [...] », écrit Sébastien Balibar. Le texte qu'il nous offre aujourd'hui participe de cette agitation féconde ; son mouvement est tout entier parcouru d'un désir d'échange.

Cet échange aura lieu puisque Transitions aura le plaisir de recevoir Sébastien Balibar dans son séminaire le 22 octobre 2012 – gageons que cette rencontre, parvenant à transiter entre « sciences humaines » et « sciences dures », poursuivra cette agitation et fera figure de recuit simulé des études littéraires (comprenne qui lira).

M. E.

Sébastien Balibar est directeur de Recherches CNRS au Laboratoire de Physique Statistique de l'ENS et membre de l'Académie des Sciences. Il a publié notamment La Pomme et l'Atome, Douze histoires de physique contemporaine (Odile Jacob, 2005) et Je casse de l'eau, et autres rêveries scientifiques (Éditions Le Pommier, 2008).

Transitions : de la Physique aux Sciences Humaines 

D’habitude, je n’aime pas plaquer la science sur la philosophie, sur la psychologie, encore moins sur la littérature. En empruntant ce chemin, certains se sont vu reprocher quelques impostures méritées. Mais ce mot « transition », qui est un concept en physique, ne peut me laisser sans réaction. J’ai beaucoup étudié les « transitions ». Pas celles de l’adolescence vers l’âge adulte, pas celle du sommeil à l’éveil, pas celle de l’attente de l’amour à son accomplissement, ni celle, si elle existe, du pire au meilleur. Non, celle de l’eau liquide à l’eau vapeur, du rond vers le plat des surfaces cristallines, du désordre à l’ordre, de la froide indétermination du quantique vers l’empire du chaud.

Préambule

Nous avons consacré quelques exergues à la question historico-philosophique des périodes de transition : une citation de Flaubert commentée par Manon Worms en rapport avec les événements politiques contemporains, puis deux citations, l’une de Dostoïevski, l’autre de Tiqqun, par moi-même, nous avaient permis de dessiner le rapport qu’il était possible d’établir entre le projet littéraire de Transitions et un regard sur notre paysage politique. Jacques Guilhaumou nous offre ici des éléments de théorisation de ce rapport. Il rappelle d’abord comment, dans le sillage du marxisme, les périodes de transitions sont généralement pensées comme des périodes marquées par la co-présence d’une structure sociale en crise et d’une structure sociale émergente, en attente d’un événement extérieur – la révolution par exemple – qui précipitera la chute de la première.

Mais « ce schéma dualiste, voire paradigmatique, au sens de Thomas Kuhn, risque de nous faire pencher vers une vision historiciste du progrès humain avec son étape nécessaire, la transition d'une société à l'autre, et sa part contingente, le poids de l'événement ». Jacques Guilhaumou propose plutôt de considérer la consistance événementielle propre aux périodes de transition, consistance due à ce qu’il appelle un « esprit de transition », marqué notamment par « l'invention d'un sens commun inédit » qui sache intégrer les modalités du possible.

La littérature, comme discours par excellence du possible, a, dans cette configuration, un rôle central. Il y a, en somme, de l’événementialité transitionnelle (au sens d’une perspective de changement social) dans l’invention de façons d’être ensemble et de partager la littérature qui, suivant la leçon de Walter Benjamin, se rapporteront au temps en contestant la fatalité de son déroulement linéaire : « Au nom des transitions, il s’agit de se remémorer les éclats du passé qui marquent les particularités de l’œuvre humaine, et non de glorifier le progrès de la civilisation ».

Comment ne pas souligner à quel point cette leçon nous importe ?

H.-M. K.

Jacques Guilhaumou est directeur de recherche au CNRS en Sciences du langage (UMR "Triangle", ENS-LSH Lyon) et chercheur associé à l'UMR "Telemme" (MMSH, Aix-en-Provence). Il a publié notamment : La Langue politique et la Révolution française (Paris, Klincksieck, 1989), L'Avènement des porte-parole de la République (1789-1793) (Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1998), Sieyès et l'Ordre de la langue (Paris, Kimé, 2002) et Discours et évènement. L'histoire langagière des concepts (Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2006).

Transition/transitions : du politique au littéraire
(XVIème siècle - XIXème siècle)

Le moment de transition dans l'histoire de l'humanité

Maurice Godelier, en introduction de l'ouvrage qu'il a dirigé sur Transitions et subordination au capitalisme[1], précise qu'il faut entendre par « période de transition » une phase particulière de l'évolution d'une société. Plus précisément il considère le « moment de transition » dans l'histoire de l'humanité comme une phase structurelle où s'intriquent des rapports sociaux anciens et des rapports nouveaux sous l'impulsion des changements économiques et sociaux. Les anciens rapports sociaux atteignent alors leurs limites et laissent place aux nouveaux rapports sans pour autant disparaître, du seul fait de leur marginalisation. Une transition vers la modernité ne suppose donc pas nécessairement une rupture, et par là même l'extinction des anciens rapports sociaux : elle ne coïncide pas nécessairement avec un événement violent, principalement une révolution, même si c'est souvent le cas.

Plus avant, en termes d'histoire globale de la modernité telle qu'elle est pensée par Jacques Bidet[2], la notion systémique de transition procède d'une bipolarité entre le marché et l'organisation et d'une bifacialité entre le politique et l'économique, sous l'égide de l'État-nation. De la structure au système, la transition s'avère ainsi de nature plutôt socio-politique, face à l'événement qui conserve un caractère foncièrement politico-historique. Elle concerne principalement un moment structurel dans l'histoire de l'humanité, et plus localement l'avènement d'une modernité où se confrontent rapports d'inégalités et mouvements d'émancipation, ce qui lui confère une dimension systémique. Elle n'est pas, à ce titre, assimilable à une rupture de type événementiel dans la mesure où sa dimension structurelle/systémique s'articule, de manière externe et non interne, à des mises en actes d'arguments conceptuels dans des contextes descriptibles en termes d'actions situées de langage, donc à des événements. À ce titre, la transition se distingue de l'événement au même titre qu'un système idéal-typique à portée générale diffère d'un contexte d'action à valeur singulière.

Reste que ce schéma dualiste, voire paradigmatique, au sens de Thomas Kuhn, risque de nous faire pencher vers une vision historiciste du progrès humain avec son étape nécessaire, la transition d'une société à l'autre, et sa part contingente, le poids de l'événement. Peut-on alors sortir de cette externalisation de l'événement propre à la vision à la fois structurelle et systémique de la transition ? Peut-on internaliser le concept de transition dans un espace événementiel en lui donnant par là même un sens autre que paradigmatique ? Comment lui conférer une singularité propre ? Notre hypothèse de travail est qu'il convient, pour circonscrire un concept conjoncturel de transition, de passer par la question du sens commun associée au jugement pratique des acteurs au titre de l'existence d'un vivre-ensemble, donnée fortement internalisée.

La transition du sens commun

Nous trouvons souvent chez Marx l'allusion au sens commun et à la solidité des croyances qui s'y associent. Il s'agit à vrai dire plus de solidité formelle que de validité du contenu de telle ou telle croyance. Dans la suite de Marx, Antonio Gramsci l'avait bien perçu[3] lorsqu'il caractérise le sens commun comme un point de vue réaliste sur la société, à l'exemple de la littérature française du XIXe siècle construisant un moment « populaire-national » de transition au profit de l'hégémonie de l'idéologie d'un nouveau groupe social. Nous y reviendrons. Il apparaît alors que la singularité historique des transitions concerne ce qui rend compte du mouvement à l'horizon d'un savoir reconnu et partagé à un moment donné. À ce titre, nous pouvons caractériser une pensée internalisée des transitions, au titre de l'existence d'un esprit de transition, pensée qui touche l'ensemble des phénomènes sociaux, et au premier plan les faits culturels au sens large, à l'exemple de la spécificité populaire-nationale de la culture française selon Gramsci.

De manière très générale – et avant d'entrer plus spécifiquement dans l'analyse historique –, nous pouvons dire que la possibilité de penser un esprit de transition nécessite la sortie d'une esthétique normative de l'événement où sont privilégiés un système externe et une finalité utilitaire. Il s'agit alors d'introduire par le fait de la formation d'un jugement commun, la figure du spectateur dont l'engagement progressif dans l'action en fera un acteur à part entière, un porte-parole donc. La transition renvoie alors à l'apparition d'un jugement sur l'événement qui présuppose une expérience interne commune entre ceux qui se forgent une opinion dans l'action, en deviennent acteurs en instituant une opinion publique. À ce titre, il convient bien de parler de la transition au pluriel, des transitions donc.

Nous pouvons alors considérer que les transitions apparaissent à chaque fois que se singularise un moment de transition au titre d'un lien nouveau entre l'expression singulière des acteurs, de leur esprit, et le lieu commun du politique. Nous pouvons ainsi parler d'une rhétorique des transitions, sur lesquelles philosophes, historiens et littéraires se sont penchés. Le plus éminent de ces penseurs du moment de transition, c'est sans doute Kant lorsqu'il caractérise, dans sa Critique de la faculté de juger, « la manière réflexive de penser » sous la forme d'un pouvoir de présentation susceptible d'appréhender le particulier, le divers empirique sous un concept tout à la fois abstrait et universel. Nous sommes là dans l'espace de sa fameuse analyse du jugement réfléchissant avec sa dimension d'apriori, le sens commun. C'est là où Kant affirme la nécessité d'un espace intersubjectif, où chaque spectateur de l'événement puisse participer et communiquer dans l'expérience esthétique d'un événement révélateur d'une « idée d'un sens commun à tous », ce qui lui permet de devenir acteur. C'est là où Kant théorise le moment de transition entre la période moderne et la période contemporaine au titre de la Révolution française, à partir d'une série d'énoncés significatifs de transition : une manière de penser propre à la subjectivité du spectateur de l'événement, ce qui fait sens commun pour l'ensemble des spectateurs, l'expression qui convient sous la forme de la constitution d'un peuple, la disposition subjective de l'esprit à rassembler tous les citoyens dans une opinion publique, en fin de compte une conviction commune induisant une responsabilité du législateur dans la transition par l'idée de droit, dans sa réalisation effective. La transition vers la politique prend ici la figure de la constitution républicaine[4].

La transition des temps modernes

Historiquement, nous nous en tiendrons, pour exemplifier la spécificité des périodes de transition, aux transitions majeures de l'esprit politique au cours des Temps Modernes. Caractériser des transitions revient ici à situer entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle des manières d'être, de penser, d'agir adéquates à des circonstances propices à l'invention politique. Et à chacune de ces manières communes correspondent des acteurs spécifiques, disons des figures de transition du politique.

Une question préalable se pose : qu'en est-il de l'émergence du nom de politique, condition de toute transition du politique ? Au plan historique, l’épisode décisif est le moment de l’émergence d'une désignation, les « Politiques », pendant les troubles religieux du XVIe siècle en France, pour désigner les ennemis des Ligueurs. La désignation du Parti des « politiques » prend alors, après bien des péripéties, figure d'emploi neutre qui signe l’acte de naissance des vocables désignant les partis propres à l'espace politique. Certes « le nom du public », expression originaire de l’appartenance des sujets et du prince à un même corpus politicum, devient, au tournant des XVIe et XVIIe siècles, spécieux, trompeur, illusoire[5]. S'il désigne bien « la chose publique », il n’échappe pas au soupçon de son instrumentalisation par l’ambition personnelle, par le fait qu'elle est confisquée au profit d’une énergie oratoire détournée. Cependant en dépit de ce « désastre performatif » qui introduit un soupçon persistant sur un langage politique qui ne nomme plus la chose mais introduit à l’illusion, ce « nom de public », au même titre que le politique face à la politique, prend consistance positive avec la promotion de la familiarité, style commun de vivre-ensemble caractéristique alors de l’amitié avec l’émergence de la « science de la conversation » comme vertu sociale au sein de l'espace urbain. Une fois posé ce moment d'émergence du politique dans la France moderne, il est possible de distinguer des moments de transitions du politique, sans prétendre à l'exhaustivité.

En premier lieu, le moment de l'humanisme civique centré autour des villes-républiques italiennes du XVIe siècle, avec la présence auprès du citoyen et du rhétoricien, du Prince et du législateur philosophe et inventeur d'un modèle commun d'idéal civique de la personnalité.

En second lieu, le moment hobbien avec l'apparition dans l'Angleterre des Révolutions d'une « science civile » portée par une politique de l'éloquence et la figure de l'individu vertueux. Ici, la figure du philosophe est indissociable de la figure de l’orateur qui déploie l’action qu’il veut décrire à l’aide d’images composites d’objets. Ainsi le lecteur, citoyen en puissance, peut « voir » les nouveaux arguments-ressources de l’action mis en mouvement par l’effet rhétorique, il peut alors s’y impliquer comme spectateur, voire même devenir un protagoniste de la « société civile » ainsi mise en place.

En troisième lieu, le moment spinoziste, avec la guerre des philosophes étendue à toute l'Europe, et de façon concomitante l'affirmation radicale d'un savoir matérialiste basé sur des principes républicains, présentement dans le contexte hollandais, et à l'encontre de la conception de la monarchie de droit divin. Ainsi apparaît une figure autonome du philosophe partisan d'un égalitarisme radical sur la base de la recherche d’une commune rationalité, d’un bien commun. C'est là aussi où l'intervention de parlementaires anglais radicaux sur le terrain même de Hobbes, plutôt conservateur politiquement, introduit également la figure du peuple avec l'affirmation de la liberté naturelle du peuple et de sa capacité à instituer un gouvernement juste, donc de fonder une tradition libertaire radicale.

Enfin, en quatrième lieu, le moment « classique » des Lumières et de la Révolution française, qui nous renvoie de nouveau à Kant dans sa traduction philosophique de l'événement révolutionnaire, avec sa reprise contemporaine par Habermas lorsqu'il s'agit de mettre en évidence la procédure de formation de l’opinion publique et de la volonté politique par le fait d'une pratique intersubjective de délibération et de décision qui se concrétise dans un « pouvoir engendré communicativement ». Ici prend son essor la figure potentielle de l'individu-citoyen, au sens où l'émergence, dès les années 1770, d'une figure de l'observateur de la société dans sa totalité annonce son engagement révolutionnaire par l'invention d'un sens commun inédit. Nous renvoyons sur ce point à notre article « La modernité politique de la Révolution française »[6].

La transition du littéraire

Le XIXe siècle est, nous semble-t-il, une tout autre époque en matière de transitions. Ici domine le passage par le fait littéraire dans le travail de l'esprit politique, et non le fait politique institutionnalisé devenu une réalité fort prosaïque. Considérons ainsi les générations de 1820 et 1850 en France, avec une assemblée d'écrivains avec à leur tête Flaubert et Zola entourés de leurs maîtres Stendhal, Balzac et Hugo. Face au discours de la bourgeoisie triomphante, et la dévalorisation conjointe de la langue politique de la Révolution française devenue une langue mimétique, de pure réification, ces romanciers ouvrent l'imaginaire social à l'altérité. À suivre les analyses de Philippe Dufour[7], en héritant de Balzac le fait de jouer de l’alternance entre la voix authentique et la voix décevante, pour ne pas dire bête, en promouvant le langage d’action dans le but de souligner l’ambiguïté de la langue consensuelle, ils s'efforcent de produire une reformation et une redescription imaginaires des mœurs sur la base d’une microsociologie des interactions verbales.

Le romancier devient ethnolinguiste avant même que l'ethnologue contemporain pense les sociétés en termes de transition. Il fait en effet œuvre de transition en inventant le réalisme face à l'incarnation de la langue consensuelle par le bourgeois. La transition vers le réalisme linguistique procède ici du déploiement imaginaire de la division des langages grâce à la redistribution fictionnelle de sociolectes à l’encontre du discours du juste milieu, de la médiocrité régnante. La transition par le sens commun – ce qui est le propre de toute transition – relève plutôt d'un travail du négatif au sens où l'entend Pierre Bergounioux dans un texte sur « la lutte des consciences dans la littérature » publié sur le site du Centre Flaubert de l’Université de Rouen[8]. C'est en dévalorisant, voire ridiculisant le sens commun de la bourgeoisie régnante soucieuse d'y trouver là le règne de l'éternité que ces romanciers instaurent une transition réaliste, et que l'on peut parler alors de transitions au pluriel.

Nous retrouvons ici Walter Benjamin lorsqu'il s’oppose à l’idéologie du progrès et à sa vision du temps historique comme un temps linéaire et continu : refusant de penser l'idée de transition dans un temps homogène et vide, il valorise un présent où s’écrit l’histoire par la multiplication des tensions, des blocages et des événements saturés de langage, donc de significations nouvelles. Au nom des transitions, il s’agit de se remémorer les éclats du passé qui marquent les particularités de l’œuvre humaine, et non de glorifier le progrès de la civilisation.

Dans son œuvre – facilement accessible (elle a été publiée en livre de poche dans la collection « Folio essais ») – une série de textes porte sur les poètes, les essayistes et les romanciers, en particulier Baudelaire, Proust et Valéry. Il en ressort des figures de transition, du romancier au poète, singularisées par leur capacité propre à restituer, par un effet de choc, la mémoire du passé, donc de se la réapproprier dans un temps nécessairement hétérogène. Ainsi Benjamin s’intéresse au pur hasard de l’événement soudain qui suscite chez Proust la mémoire de l’expérience passée, et donc la ré-appropriation de notre histoire de manière transitionnelle. Il en vient ainsi à la mémoire involontaire qui permet la conjonction entre des contenus du passé individuel et des contenus du passé collectif, ce qui fait le lien entre les transitions du passé et les transitions présentes. Il s'attarde aussi sur le cas de Baudelaire, à partir de la première partie des Fleurs du Mal, Spleen et Idéal. Il y trouve une figure moderne du conteur par le déploiement d’une capacité inédite à donner l’image du choc, et même d’une catastrophe, ce qui permet de décupler les données nouvelles de la remémoration du passé en multipliant les Correspondances qui confèrent aux hommes la possibilité de renouer avec La Vie antérieure. Faut-il rappeler ici le début de ces deux poèmes plus que célèbres : « La Nature est un temps où de vivants piliers/ Laissent parfois sortir de confuses paroles… », « J’ai longtemps habité sous de vastes portiques/ Que les soleils marins teignaient de mille feux » ! Une poésie des transitions donc.

La question ultime que nous pouvons alors nous poser est la suivante : dans quelle mesure le fait de la transition comme avènement des possibles et émergence de la probabilité ne date pas du moment où la littérature du XIXe siècle annonce un intérêt marqué pour les modalités du possible à l'aide d'un réalisme hypothétique qui récuse la réalité bourgeoise de son époque. De manière proche, la science du social et la science du psychisme se rapprochent dans les débats scientifiques promus par la disciplinarisation du savoir, introduisant ainsi une réflexion centrée plus sur les potentialités de ce qui peut être que sur les faits eux-mêmes. Le savoir commun a perdu sa primauté en temps de transition, au profit d'un savoir des possibles.

Préambule

Comme il l’avait fait à propos de la beauté, Gérald Sfez vient dialoguer avec le projet de Transitions en cherchant à débusquer ce que celui-ci pourrait avoir de trop confiant, de trop serein, de trop « réconciliateur ». L’objet transitionnel, nous dit-il dans le sillage de Jean-François Lyotard, ne fait pas transition ni médiation. Ni passage. Ceci rappelle l’hiatus évoqué par Patrice Loraux dans l’exergue de Brice Tabeling. Il y a un saut : il faut franchir en sachant que les mondes ne communiquent pas. Mais que, par la littérature ou l'art, cet incommunicable se partage.

Alors, tout comme celle de la civilité, que ne peuvent rejoindre ni l’art ni l’enfance selon Gérald Sfez, la question de la beauté revient : « On dit "beauté". On ne saurait, sans un insupportable forçage, en faire une médiation entre l’imaginaire et le réel, un corridor symbolique ».

Pas de « corridor symbolique ». Voilà qui est dit et nous interpelle fortement.  

Mais une phrase de Jean-François Lyotard me laisse de marbre : « C’est nous adultes qui nous rendons fous pour rentrer en rapport avec l’enfance. » À la vérité, dans sa généralité, je ne la comprends tout simplement pas. L'adulte perd-il donc toute son expérience de l'enfance ? 

H. M.-K.

Gérald Sfez est professeur de philosophie (Khâgne, lycée La Bruyère de Versailles). Il a écrit de nombreux ouvrages de philosophie, notamment sur Machiavel, Léo Strauss, Jean-François Lyotard. Il vient de publier La langue cherchée (Hermann, 2011) qui porte sur la pensée de la modernité sur la langue (Barthes, Deleuze, Lyotard...) avant de la confronter à celle d'écrivains comme Camus, Michaux, Quignard...

La communication des mondes selon Lyotard

Dans les toutes premières pages de Discours, Figure, Jean-François Lyotard écrit à propos de son ouvrage : « Cela ne fait qu’un objet incertain, intermédiaire, que j’aimerais pouvoir appeler, pour l’excuser, un inter-monde, comme Klee, ou un objet transitionnel, comme Winnicott ; mais qui ne l’est pas vraiment parce que ce statut n’appartient qu’aux choses figurales du jeu, de la peinture, et qu’ici encore on ne laisse pas la figure aller dans les mots selon son jeu, mais on veut que les mots disent la prééminence de la figure, on veut signifier l’autre de la signification » [1].

Lyotard pressent le problème de l’œuvre à venir : celle de la communication des mondes. Comment saisir un monde dans un autre, sinon par des moyens obliques très nécessairement, en l’alléguant, par un savoir et une ascèse ? En y entrant par effraction ou en le laissant venir dans ce monde dit nôtre, pour en attraper au vol seulement l’effigie ? Bien sûr, on dira toujours que ce ne sont là que pures allégations. Et l’on aura raison ! Sauf que l’allégation est aussi véridiction. Lyotard lance sa question pour la première fois. Les mondes échangent toujours entre eux leurs allégations.

Il l’expérimente dans l’enquête sur les relations entre le dire et le voir. Il indique le pari et la gageure de son projet : utiliser les moyens du discours pour laisser dire la prééminence de ce qui se dérobe au dire lui-même ; faire signe vers l’autre de la signification. Ici, la figure. Comment dire à quel point on ne peut pas dire le figural, comment témoigner dans un langage récalcitrant au témoin ? Lyotard tient là toute la syntaxe de sa question, qu’il tournera et retournera dans tous les sens, et toutes les situations, son « émotion méditée ». Ici, d’entrée, au sujet du figural : comment présenter par un discours le fait que ce n’est pas présentable en discours, comment alléguer une énergie ?

Le geste théorique est contrarié en lui-même : il ne peut invoquer le figural de l’art sans le traduire dans un élément qui lui est réfractaire, allergique. Un élément, cela veut dire que, dans la transposition, tout le paysage a changé, tout est là, mais on ne s’y retrouve plus. Lyotard nomme l’incertitude du livre un inter-monde : ceci n’est pas un monde et n’a pas de site. Ou encore : objet transitionnel.

Mais pour ajouter que ce livre n’est pas même cela : il fait plutôt signe vers l’objet transitionnel qu’est l’œuvre d’art, singulièrement en peinture, et dans tout ce qui, de près ou de loin, est en relation avec l’effusion de la figure. Le livre ne pourra que manquer son but. Ni discours théorique ni œuvre d’art, le livre, nous dit Lyotard, ne peut atteindre ce but, il est intermédiaire, dans l’entre-deux : l’objet présenté y est manqué. Par rapport à l’œuvre d’art, et encore plus particulièrement par rapport à un livre qui serait lui-même figural sur le figural, et qui, du reste, en manquerait alors l’expressivité réflexive. Entre-deux, le discours sur le figural, qui est le contraire de ce livre imaginaire, ne fait pas transition : il ne mène pas. On aimerait bien appeler cela un inter-monde comme Klee, ou un objet transitionnel comme Winnicott. Il n’en est rien. La figure échappe au discours et il n’y a pas de continuum. Elle n’est pas montrable dans l’élément verbal en tant que tel, mais elle est sensible, irréductiblement, et, par là, réfractaire.

On ne peut la dire. Et, comment dire encore ce qui, de la figure, ne se laisse ni concevoir, ni montrer, et qui l’origine ? Comment faire apparaître ce qui, de soi, échappe à toute présentation ? Comment remonter (ou redescendre) à ce que Lyotard nomme la figure-matrice, en son origine éclatée ? À la figure figurante et non figurée, dont l’opacité est telle qu’elle ne fait jamais l’objet de la figuration, qu’elle ne se présente pas en personne dans le visible même ? Et à laquelle on a accès par la voie des sensibles comme ce qui y est pressenti, par une espèce de présentation indirecte, par l’épreuve de ce que Lyotard nomme le double renversement : celui de la réfraction de l’énergie non-liée dans l’énergie liée et de la réversibilité de leurs mouvements ?

Qu’en est-il donc de l’épaisseur de cet autre et, en même temps, de tout le jeu de ses altérités ? De cet inter-monde, avec son fond de monde, que l’art pictural saisit, comparable à l’objet transitionnel que le jeu enfantin incarne ? Font-ils, eux, transition ?

Pas même. Et d’aucune façon. C’est en cela qu’ils sont transitionnels de part en part, tout au rebours de l’interprétation bien trop réconciliatrice de Winnicott, selon Lyotard. Ils ne font pas passer.

La formule est donc abyssale. Toute œuvre est un objet transitionnel, une affaire non partageable, et ce que l’art réalise, c’est l’intransitif ; ce qu’il accomplit, c’est l’inaccomplissement, il transmet toujours à peine et de justesse le tête-à-tête. L’œuvre échappe donc à toute formule d’un partage du sensible. Le partage doit être pensé autrement. C’est plutôt du suggestif qui transite, celui d’un ailleurs, l’indice d’une lumière secrète, jamais tout à fait sûre, récalcitrante à la preuve, et qui échappe à l’emprise d’une appropriation : par autrui comme par soi. L’art est sauvage.

L’art et l’enfance sont sans médiation. Ils ne sont pas une médiation. Ce à quoi le discours sur ne parvient pas, c’est donc, au contraire de l’affirmation initiale (Lyotard se ravise : «  mais qui ne l’est pas vraiment »), au transitionnel, à ce mixte qui n’est pas un entre-deux, un faire passer. Il n’y a pas d’intermédiaire. On arrive d’emblée dans la figure, et, quand on y est, ce n’est pas pour faire passage.

Mais y arrive t-on jamais ? Est-ce que l’artiste, le philosophe, le savant ne font pas, eux aussi, qu’alléguer ? Ils réussissent, en n’arrivant pas. Et ils ne font pas passage, ne mènent pas. Il n’y a pas de chemin. Du coup, le transitionnel n’est ni la médiation ni le transitoire ou l’éphémère. C’est un absolu, le lieu d’être.

Lyotard l’explique dans Discours, Figure [2]. Il faut se garder de la tentation de mettre en route la mécanique d’une dialectique de la réconciliation. Cette transition entre l’intérieur et l’extérieur n’est pas une médiation parce qu’elle ne s’inscrit pas dans un processus continu de report de l’énergie, un différé de décharge en direction de sa tempérance et de l’atteinte de la réalité extérieure. Ce n’était pas un détour obligé pour inscrire enfin le désir dans le réel, une adresse encore insuffisante et qui jette un pont vers une conversion à l’adresse.

L’œuvre picturale occupe la même place que le jouet d’enfant, lui qui oscille entre l’espace de représentation et celui de perception, sans être passible de l’alternative. Personne, selon Winnicott, n’interroge l’enfant qui parle à sa poupée ou qui joue à la guerre sur la créance qu’il accorde à la réalité des situations jouées. Tout le monde sait bien que ce n’est pas la question. Ce statut transitionnel est celui de la préservation d’un espace de dessaisissement. C’est un état de suspens qui prend une valeur absolue, un transfert d’énergie en lui-même. Le rapport de l’enfant à l’objet transitionnel est autosuffisant.

Et pourtant, l’enfant et l’adulte dialoguent bien entre eux, ils allèguent un partage, et cette allégation est le partage. L’enfant est aussi avec nous, et nous sommes aussi avec lui. Mais il n’y a pas, pour autant, communication entre le monde de l’enfance et le nôtre. Cet entre-deux est le plus précieux, le plus transi de l’amour qui fait le voyage, le saut.

C’est vrai de tous les mondes. La relation entre enfance et âge adulte fait exemple : elle implique que l’on ne puisse aller de l’un à l’autre comme dans un même espace, dans un univers commun, et que, par-là même, dans le temps aussi, l’on ne passe pas de l’enfance à l’âge adulte par ce moment de dépassement que représenterait l’objet transitionnel. Loin s’en faut, pure illusion de réconciliation. On ne communique pas entre les mondes, et, pas davantage, on ne passe d’un âge à un autre : pas d’espace commun, ni de même temps échelonné et gradué. On n’a jamais affaire qu’à des états, et la formation n’est ni échange ni dépassement. Selon Lyotard, l’école kleinienne se trompe, et peut-être une certaine interprétation de Winnicott [3], quand elles mettent en route la dialectique de la médiation, du processus. Tout cela serait « fort hégélien », ajoute Lyotard, et imputerait le motif de toute formation à la finalité du savoir, à la visée d’une bonne forme, au remplissement d’un horizon d’attente.

Le passage est toujours passage à rien de repérable dans un même espace-temps : ça tient tout seul et n’a de compte à rendre à personne. On dit « beauté ». On ne saurait, sans un insupportable forçage, en faire une médiation entre l’imaginaire et le réel, un corridor symbolique. Si l’œuvre paraît « osciller », c’est qu’en elle-même il y a un va-et-vient entre ce qui est réaliste et ce qui est imaginaire, et, ajoute Lyotard, entre ce qui est discours et ce qui est figure [4]. Libre mobilité du jeu qui fait l’absolument-autre que serait cette beauté ou la différence [5].

Du même coup, en l’œuvre d’art, le figural est impur : lui-même un mixte de figure et de « discours ». Le défaut du discours critique tenait donc à une autre raison qu’à celle à laquelle on pensait, nullement au motif apparent de son caractère inqualifiable, de sa bigarrure ou de sa mixité. Car l’œuvre d’art, elle aussi, est impure, elle est hybride, elle est l’hybridité même. Ce n’était donc pas la question : elle ne résidait pas dans l’impureté du discours et de la figure, mais dans la feinte qu’il y a du commun dans l’espace et de l’intermédiaire dans le temps. Le sérieux du jeu : ceci n’est pas une médiation, bien que ce soit de l’impur même : l’effusion du discours et de la figure. Le faux-ami de transitionnel est transition : entendue comme passage. La transition est un lieu d’être. Absolument, et c’est toujours comme ça.

Mais alors, à quoi rime l’opération critique ? Si elle ne conduit pas à l’acte esthétique, et si celui-ci, d’être transitionnel, n’est pas un passage ? Le pire serait de vouloir lui faire jouer les intermédiaires. Éloignée qu’elle est de plusieurs degrés de l’allégation.

Il n’y a pas de passages, mais il y a des sauts ! D’un état à l’autre ! On saute d’une transition « mal faite », un transir mal accompli (un discours sur la figure) mais qui fait bien signe, à cet autre lieu : le va-et-vient entre les deux qu’est l’œuvre d’art, un transir réussi, du transitionnel accompli. On saute d’un monde à l’autre. Entre : une atopie. Voilà un transfert d’énergie qui ne reporte rien sur la toile blanche, la feuille. Mais qui, à la différence du jeu en soliloque de l’enfant, se partage. Écrire : avoir sauté au-dessus de l’abîme vers le commun d’un dessaisissement, partager le monologue. Que le mien soit aussi le tien.

Tout se passe en enfance, s’est passé. Vrai-fuyant.

« C’est nous adultes qui nous rendons fous pour rentrer en rapport avec l’enfance. » [6]

L’art est sauvage, il nous envoie à l’enfance. C’est le sauvage, réfractaire au barbare, son pur homonyme et son ennemi intime, à distance, en même temps, de toute « civilité ». « Le crime contre la présence peut se couvrir d’une extrême civilité » [7].

Mais le crime contre la présence peut tout autant se couvrir de l’incivilité, de l’illusion de franchise dont elle se légitime, du nom de La Présence, de la transcendance comme une garantie stable, d’un credo, d’un fanatisme. Il y a toujours dans l’art, une forme de subtil effacement de la présence en personne ou un retrait du sensible, un invisible au plus loin du visible (version judaïque) ou au plus près (version chrétienne), planté au milieu (Merleau-Ponty) d’une façon ou d’une autre qui nous déroute. Ce faisant, Lyotard élabore une philosophie intertestamentaire de l’œuvre d’art [8].

Changeant de prise de vue sur la figure, Lyotard le dira plus tard et jusque dans son Augustin, livre posthume, et dans tous ses écrits autour du religieux : l’art, d’une manière ou d’une autre, ne se départit pas d’une certaine réserve à l’égard du sensible mais il le fait dans le sensible. En ce seul sens, il éconduit une certaine idée de l’image : « Pas d’image veut dire : pas de transfert sur l’imaginaire de la présence » [9]. « La demande d’objet, de présence, de figure, n’est pas ignorée, elle est reçue et honorée en ce qui la motive, le désir de l’Autre, et non pour elle-même » [10]. Sous la condition de la relégation de la présence et sous la réserve que l’Autre y soit, le visuel est célébré [11]. Est seulement récusée toute idolâtrie de la présence. L’art interdit la présence ou la retire, c’est selon, par le biais des figures, à condition qu’il y ait de l’adresse à l’Autre, aux autres. La notion de représentation, si complexe soit-elle, est trop faible pour dire cette « manœuvre » de l’art et ses rapports à l’absolu caché, et c’est pourquoi l’interdit de représentation n’exclut pas la figure, il biaise avec la présence, plie la figure à ce qui se dérobe. Le sensible est impur parce que non l’intelligible mais le suprasensible y est, sans y être jamais en personne. L’immanence est vaincue dans le partage à silence ouvert.

Plus tard aussi, Lyotard aura repris — et tout autrement — le motif de la connivence entre le transitionnel de l’enfance et celui de l’art : la petite fille avec ses chiffons et l’écrivain. Chacun avec son objet transitionnel, cela s’appelle loneliness [12]. L’enfant et son objet transitionnel, voilà ce que fait tout le temps l’écrivain. C’est le cas de tout écrivain (le peintre aussi est un écrivain, le visible perdant alors son privilège de nom du sensible).

La métamorphose de la pensée de Lyotard n’est pas mince, et sur plusieurs plans. L’affaire n’est plus celle de la résistance de l’énergie figurale à tout langage, c’est celle de l’insistance d’une phrase-affect, qui n’est plus liée à l’énergétique et au sexuel, loin de toute énergie libidinale, mais qui est une espèce de langage au plus proche de la voix intérieure, et qui ne dialogue pas. La question n’est plus énergétique et désirante. La phrase-affect n’est pas de forte, mais de faible intensité, et, comme la pensée selon Freud, c’est une voix basse. Elle est seulement entêtante, elle ne nous lâche pas. Son intensité, si l’on veut, c’est son insistance, la longévité d’une hantise. Elle tient la phrase. Une phrase toujours présente en secret dans la phrase la plus articulée, la plus adressée [13].

L’écriture chiasme le monologue avec le dialogue. Elle en est le nouage. La solitude heureuse dans le partage y fraye avec l’esseulement désolé, il y a là quelque chose comme une mauvaise fréquentation nécessaire, une promiscuité, un trouble.

L’esseulement : que n’aimait pas Arendt, qu’elle voulait séparer à tout prix de la solitude où l’autre est resté avec moi, même quand il est parti, et où je ne l’ai pas quitté, même lorsque je m’en suis séparé, l’idée réconciliatrice, apaisante. L’esseulement barbare / la solitude civile. Une distinction de raison, répond Lyotard, une fausse position d’équilibre. Qu’on ne vienne pas nous dire qu’il y a for intérieur, que la discussion se retrouve à l’intérieur de l’écrivain ou de la petite fille, que quelque chose se partage entre les partenaires intérieurs d’un sujet naissant. « Qu’en savons-nous ? », interroge Lyotard [14]. L’esseulement, qui côtoie la solitude, est désolation, péril, risque d’absence de tout témoin. Et la même expression revient chez Lyotard, adressée à Arendt, à propos du survivant. « “Il y aura toujours un survivant pour raconter l’histoire.” Qu’en sait-elle, qu’en savons-nous ? » [15].

Mais qu’est-ce qui se passe après la mélancolie ? demande judicieusement Starobinski [16]. Il faut bien qu’il se passe quelque chose. Vous dites : plus rien ? « Vous préjugez du Arrive-t-il ? » [17], ajoute Lyotard. L’étonnant est qu’il se passe quand même quelque chose. Et qu’il y ait partage de l’événement minime, courant, mais extraordinaire.

Il nous faut relire le texte initial. Les deux (inter-monde / objet transitionnel – Klee / Winnicot) s’équivalent-ils ou, tout au moins, se rapprochent-ils ? À ce compte, le monde du peintre, celui de l’objet transitionnel réussi, n’est-il pas par cela même lui-même un inter-monde réussi ? Sans être en porte-à-faux, cette fois, tout monde est, en quelque façon, un inter-monde. Etre à un monde, c’est regarder vers d’autres mondes. Que tout monde soit, au bout du compte, traversé d’inter-monde, d’une césure en mouvement, que toute saisie louche vers une autre, et que ce soit cela : partager tout en restant seul, communiquer et poursuivre le jeu de l’incommunicable en même temps. On tiendrait là ce qui définit le « valeureux » (qui est la traduction la plus juste de la virtù) dans les écritures de l’art.