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Le contresens n° 9

 

 

 

Préambule

Si l'on devait rendre compte de la diversité des réflexions qui peu à peu donnent corps à ce thème de notre rubrique Intensités, sans doute pourrait-on distinguer plusieurs tendances, toujours entremêlées, dans le foisonnement des approches. Il y a premièrement les tentatives générales pour circonscrire le contresens en tant que phénomène herméneutique, sa nature et son lieu : qu'est-ce que le contresens, quand y a-t-il contresens ?  C'est pour une part ce que tente Hélène Merlin-Kajman qui interroge, dans le premier article de ce thème, les rapports entre le contresens et la vérité, de la critique littéraire à l'histoire, de Paul de Man à Derrida, en passant par Carlo Ginzburg et la question de la preuve. On pourrait évoquer également ici Florence Naugrette et Francis Goyet, qui se sont respectivement penchés sur le contresens de mise en scène et celui de l'interprétation d'un tableau de Cranach l'Ancien, et mettent ainsi en jeu, au coeur de leurs articles, à la fois la définition du contresens et du contexte dans lequel il prend place. A la question de la nature du contresens s'ajoute ensuite celle de ses usages éventuels. Si cette dimension est également présente dans les articles qui viennent d'être cités (Hélène Merlin-Kajman achevait son texte, justement, sur son utilité, tout du moins dans un contexte de responsabilité critique d'un « partage du sens » qui se refuse à « verrouiller l'interprétation »), elle trouve probablement un achèvement particulier dans le texte de François-Ronan Dubois qui ébauche à partir du contresens une méthode d'approche des textes. Enfin, l'hétérogénéité des réflexions comme des définitions du contresens laissent transparaître une dernière tendance, que l'on pourrait dire typologique. Alors que François-Ronan Dubois établit sa méthode à partir de l'idée d'un « contresens attributif »,  Erik Leborgne s'attarde sur un autre type de contresens, dit « idéologique ».

C'est semble-t-il à cette dernière catégorie que participe le plus pleinement - mais non pas exclusivement - le texte de Nicole Burkholder que nous publions aujourd'hui. A partir des Etats et empires du soleil, c'est un nouveau type de contresens, qualifié de « fictif », « c'est-à-dire commis par des personnages fictifs, [qui] peut être un outil dans les mains de l'auteur pour signaler un contresens dans la vie réelle » qui est développé ici. Ce que Nicole Burkholder pointe, en évoquant le contresens commis par le personnage comme un outil pour l'auteur, c'est un usage du contresens que l'on pourrait dire rhétorique, ainsi que l'attestent ses analyses en termes d'effets de lecture et d'ironie.

Le corpus mobilisé par Nicole Burkholder cependant amène une réflexion supplémentaire. Le débat entre les personnages des Etats et empires du soleil - et leur contresens fictif - porte sur l'éventualité prophétique d'un rêve et, conséquemment, sur son interprétation. Or, si le rêve sera effectivement réalisé par la suite du récit, le débat a lieu a priori ; ce qui est questionné, ce qui est au centre de l'article de Nicole Burkholder, ce n'est pas tant une interprétation fallacieuse, un contresens, que la possibilité même du sens. Et, pareillement, ainsi que Nicole Burkholder l'écrit : « En fait, le contresens des personnages n'est pas seulement l'interprétation erronée de la valeur des songes mais le rejet de la possibilité même du contresens ». Or, ce refus du contresens, et plus largement la récusation d'un sens du rêve auquel le réel serait lié, engendrera la perte de Dyrcona, le narrateur, après qu'il a quitté Colignac, seul personnage « qui n'essaie pas de mettre en doute le contenu du songe avec des arguments rationalistes ».

M. E.

Nicole Burkholder est étudiante dans le programme doctoral de littérature française à Indiana University, Etats-Unis, où elle s'intéresse particulièrement à l'étude du songe littéraire.

 

 



Penser le contresens avec Cyrano de Bergerac

 

Nicole Burkholder

15/12/2012


  


Dans un passage du début des États et empires du soleil de Cyrano de Bergerac, on voit le narrateur et ses amis, tous réveillés prématurément à cause d’un cauchemar, se mettre à se raconter leurs rêves en en offrant des explications apparemment logiques et en déniant aux songes toute valeur significative. Et pourtant, comme la suite du roman semble l’indiquer, les songes présentent bien un aspect prémonitoire : malgré le scepticisme des personnages, le déroulement de l’intrigue semble valider certains éléments des rêves, donnant ainsi tort à la conception du songe comme produit bizarre et tout à fait physiologique du corps.

La présentation du songe dans le roman est donc loin d’être claire et nette. Apparemment bizarre et fantastique, le contenu des rêves suscite l’incrédulité rationaliste de certains personnages qui veulent séparer la vie diurne et logique de la vie apparemment désordonnée et incompréhensible du songe. Mais ce sont justement les évènements des songes qui se réalisent. La différence entre ce que croient les personnages et ce qui se passe au niveau de l’intrigue permet au texte de jouer sur l’écart entre la réalité de l’intrigue et la réalité imaginée par les personnages, provoquant ainsi une expérience de lecture tout à fait vertigineuse. Des distinctions entre le songe et la veille semblent s’établir et s’effondrer : l’évidence de l’écho entre les évènements de la veille et ceux du songe confirme au bout du compte le contresens des personnages, ce qui introduit des effets d’ironie et de tension dans le texte.

Le passage implique trois personnages : le narrateur Dyrcona et ses deux amis, le comte de Colignac et le marquis de Cussan, qui logent tous chez Colignac à Toulouse. Dyrcona revient de son voyage sur la lune : ce fait, raconté dans un autre roman de Cyrano, Histoire comique des états et empires de la lune [1] donne lieu, dans ce roman-ci, à un récit de Dyrcona réalisé à la demande de Colignac. Ce récit circule, et finalement Dyrcona se trouve menacé par certains habitants de la province, le curé de Colignac compris, qui l’accusent d’être sorcier et veulent le faire brûler. En dépit du danger, les amis méprisent cependant la menace et continuent de s’amuser chez Colignac. Mais un bon matin, les trois personnages se réveillent tôt à cause de cauchemars et se rencontrent dans le jardin. Tour à tour, ils vont se les raconter en en ignorant les similarités et en mobilisant différentes théories contemporaines pour les expliquer.

Or, avant même qu’ils se retrouvent, le texte pris en charge par le narrateur en première personne du singulier établit une distinction nette entre le songe, qu’il lie à l’obscurité, et le jour, qu’il lie à la lumière et à la clarté : « Une nuit des plus fâcheuses qui fût jamais, ayant succédé à un des jours les plus agréables que nous eussions eus à Colignac, je me levai aussi tôt que l’aurore ; et pour dissiper les inquiétudes et les nuages dont mon esprit était encore offusqué, j’entrai dans le jardin… » (62). L’emploi des superlatifs « des plus fâcheuses… » et « les plus agréables » pour contraster la nuit et le jour passés est la première indication de la position tranchée du narrateur qui pense – ou qui voudrait penser – que les nuits fâcheuses et les jours agréables sont complètement distincts les uns des autres

 Parallèlement, le narrateur oppose ainsi radicalement le jour en général et les songes troublants de la nuit : c’est l’arrivée de « l’Aurore » qui, à ce qu’il croit, mettra fin aux nuages qui ont offusqué son esprit. Il faut s’arrêter sur le mot « offusqué » qui évoque ici d’anciennes définitions. Furetière en donne trois dont les deux premières sont des significations littérales : « cacher à la vue » et « empêcher la lumière du Soleil ». La troisième « se dit figurativement en Morale, de ce qui cache les lumières de l’esprit » (Furetière). Dans notre passage, le narrateur mobilise les trois acceptions. Il est certain qu’il se sent très agité à cause de son songe ; et quand il affirme que son esprit est « offusqué », il évoque directement la troisième définition. De plus, le narrateur évoque aussi des significations littérales pour renforcer cette signification figurative. Pour exprimer son état d’esprit, il emploie la métaphore des nuages qui est parfaitement conforme à la deuxième définition ; les nuages « empêche[nt] la lumière du Soleil ». Métaphoriquement, le sentiment de confusion et le souci que le songe a provoqués se présentent comme un obstacle à la tranquillité d’esprit du narrateur. C’est cet état mental confus et obscurci que le narrateur met en contraste avec le jour. De cette façon, il y a déjà dans les premières phrases de ce passage un fort contraste entre l’aurore – symbole du jour par excellence – et l’obscurité du songe ; selon le narrateur l’aurore va chasser l’obscurité et les nuages apportés par les songes. La métaphore des nuages est intéressante parce que, conformément à la première signification du mot « offusquer » signalé par Furetière, les nuages ne font pas qu’intercepter la lumière, ils obstruent aussi la vue du ciel et du soleil, métaphorisant ainsi non seulement l’obscurité mais encore plus la confusion, puisqu’ils cachent la vue d’un soleil qui est très littéralement le destin et la destination ultime de Dyrcona dans le roman. Ainsi, les nuages pourraient amoindrir la clairvoyance du narrateur, qui ne comprend pas ce qui l’attend. Mais comme nous le verrons, ce n’est pas le songe en soi mais plutôt son interprétation du songe qui empêche de voir clairement son destin.

Le texte continue à renforcer la distinction entre le songe et la clarté du jour lorsque les amis du narrateur font leur apparition. Le narrateur raconte qu’il voit le Marquis qui marche lui aussi dans le jardin :

[…] [J]’aperçus le Marquis qui s’y promenait seul dans une grande allée, laquelle coupait le parterre en deux. Il avait le marcher lent et le visage pensif. Je restai fort surpris de le voir, contre sa coutume, si matineux ; cela me fit hâter mon abord pour lui en demander sa cause. Il me répondit que quelques fâcheux songes dont il avait été travaillé l’avaient contraint de venir, plus matin qu’à son ordinaire, guérir un mal au jour, que lui avait causé l’ombre. (62)

Le Marquis recherche donc le jour pour qu’il mette plus tôt fin à sa nuit. L’expression « guérir un mal au jour » fait en particulier écho à la croyance du narrateur selon laquelle le jour va bannir l’obscurité ou « l’ombre » mentale du songe. Cussan donc, lui aussi, renforce la dichotomie entre le jour, lié à la clarté et à la lumière, et le songe, lié à la nuit, l’obscurité et la confusion. La répétition de la croyance dans cette dichotomie semblerait lui donner un air de vérité, mais l’arrivée du troisième ami, Colignac, va nuancer le rapport entre le jour et le songe. Pour Colignac, l’aurore ne marque pas la fin du songe mais plutôt le moment où le sien commence ; il précise qu’il a fait son songe « environ le crépuscule de l’aurore » (63). Cette remarque est frappante parce que la mention de « l’aurore » fait écho aux remarques du narrateur mais en créant une relation tout à fait différente entre l’aurore et le songe. Loin de soutenir la dichotomie jour/songe que le narrateur a créée, l’expérience de Colignac rapproche d’une manière ostensible l’aurore et le songe. Avant l’arrivée de Colignac, le texte incite à penser, à travers les affirmations du narrateur et ensuite celles du Marquis, que cette dichotomie jour/songe est vraie et que les valeurs exprimées par les personnages coïncident avec celles qui prévalent dans le texte. Il invite les lecteurs à s’attendre à ce que le troisième ami répète la même formule. Mais le troisième ami la casse plutôt. Il semble qu’en mettant en doute la croyance du narrateur dans la dichotomie jour/songe, le texte signale au lecteur qu’il y a là une relation plus complexe que celle que voit le narrateur, d’autant plus que Colignac, qui fait son songe à l’aurore, est aussi celui qui semble le moins enclin à rejeter son songe comme pure bizarrerie.

La présence des images diurnes qui apparaissent dans le songe de Colignac et dont la plus importante est celle du soleil achève de troubler la distinction nette que le narrateur et Cussan ont fait entre le jour et le songe. Colignac poursuit en constatant : « Je me suis imaginé [...] être dans le soleil, et que le soleil était un monde » (64). Le fait que l’image du soleil ressurgisse non pas comme l’évidence du jour et de la veille mais dans le cadre même du songe confond encore plus la distinction nette que le narrateur et Cussan font entre le jour et le songe. De plus, cette image diurne va se répéter dans le songe du narrateur qui parle d’un « Ciel libre et fort éclairé » et de « la chaleur et la lumière » (65). À ce moment, donc, le lecteur peut voir que le réseau d’images du songe ne concorde pas avec celui que le narrateur avait déployé plus haut ; ayant suggéré que le songe avait apporté des nuages que la lumière du jour dissiperait, le narrateur révèle que ce songe qui a « offusqué » son esprit était en fait plein de lumière. Le texte semble ainsi interroger la dichotomie jour/songe à deux niveaux différents. Au premier niveau, ce sont les mots du narrateur et du Marquis qui soutiennent la dichotomie jour/songe et qui finalement se trouvent en opposition à l’expérience de Colignac aussi bien qu’aux évènements de l’intrigue qui suit. Au deuxième niveau, ce sont des songes – y compris celui du narrateur – dans lesquels la présence du soleil et de la lumière trouble non seulement la distinction entre jour et songe mais aussi l’opposition songe/clarté. Au début du passage, on l’a vu, le narrateur rapproche le songe et les nuages : il croit que l’aurore le sauvera des nuages, c’est-à-dire de la confusion. En réalité, son songe est plein de lumière — du « ciel libre et fort éclairé » ; à l’inverse, éveillé, il se trouve troublé et l’esprit obscurci. Sa confusion vient après son rêve, lequel, selon sa description, est marqué par une grande lucidité.

Mais si l’opposition songe/clarté que le narrateur évoque au début du passage s’effondre, on peut alors se demander si la vérité dans le texte se situe du côté du songe ou du côté de la veille. Analysons les réactions des personnages face à leurs propres songes. Colignac, quoiqu’il soit le dernier à apparaître, est le premier à raconter son songe aux autres. Ayant couru pour trouver ses amis au jardin, il en fait un récit détaillé, s’arrêtant une fois parce qu’il craint que certains éléments du songe – notamment l’excursion au soleil – soient « trop ridicules » (64). Pourtant, malgré ces éléments ridicules, il avoue que son songe lui a paru si réel qu’il était surpris de se réveiller : « Je n’en serais pas même encore désabusé, sans le hennissement de mon Barbe qui, me réveillant, m’a fait voir que j’étais dans mon lit » (64). Donc, Colignac raconte son songe d’une façon apparemment complète sans explication rationnelle et sans interprétation. Il le présente comme une espèce de transport au terme duquel la réalité de son lit lui semble un instant plus surprenante que les évènements fantastiques du songe. Colignac est du reste celui qui semble le plus prendre au sérieux son songe et le seul qui n’essaie pas de mettre en doute le contenu du songe avec des arguments rationalistes.

Le narrateur, par contre, lui donne une espèce de démenti avant de raconter le sien : « Pour le mien, répondis-je, encore qu’il ne soit pas des vulgaires, je le mets en compte de rien. Je suis bilieux, mélancolique ; c’est la cause pourquoi depuis que je suis au monde mes songes m’ont sans cesse représenté des cavernes et du feu » (64). Le narrateur raconte ensuite le songe et, malgré la répétition de certains aspects qui étaient présents aussi dans le songe de son ami, il maintient que le songe ne signifie rien d’important. À la fin de son récit il dit :

J’y aurais sans doute remarqué bien d’autres choses ; mais mon agitation pour voler m’avait tellement approché du bord du lit que je suis tombé dans la ruelle, le ventre tout nu sur le plâtre, et les yeux forts ouverts. Voilà, Messieurs, mon songe tout au long, que je n’estime qu’un pur effet de ces deux qualités de mon tempérament ; car encore que celui-ci diffère un peu de ceux qui m’arrivent toujours, en ce que j’ai volé au Ciel sans rechoir, j’attribue ce changement au sang qui s’est répandu, par la joie de nos plaisirs d’hier, plus au large qu’à son ordinaire, a pénétré la mélancolie, et lui a ôté en soulevant cette pesanteur qui me faisait retomber ; mais après tout c’est une science où il y a fort à deviner. (65)

Ce passage présente plusieurs éléments intéressants pour notre propos. Le narrateur ne cache pas le fait que le songe l’a beaucoup agité. Il explique que, se croyant être en vol, il est tombé de son lit. Il réagit même physiquement au rêve, brouillant ainsi les limites entre les évènements du songe et les actions de son corps dans la réalité physique. Il est difficile de savoir si le choc indiqué par ses « yeux fort ouverts » est une réponse au contenu du songe, au fait justement qu’il n’était qu’un songe, ou bien la conséquence du rappel au monde sensible lorsqu’il se heurte contre le plancher. Néanmoins, il ne dénie pas son agitation même s’il dénie qu’elle ait un fondement. Cette agitation physique aussi bien que l’agitation d’esprit qu’il ressent, une fois éveillé, semblent indiquer que, malgré lui, le narrateur ne se soumet pas complètement au rationalisme. L’absurdité supposée du songe a le pouvoir d’influencer les actions de son corps lorsqu’il dort et de continuer à « offusquer » son esprit même après son réveil.

Mais, malgré l’agitation que le songe lui cause, le narrateur trouve une explication tout à fait rationnelle dans la médecine : c’est le déséquilibre de ses humeurs, aggravées par trop de joie, qui provoque selon lui l’impression d’envol puis de chute. Il semble ignorer les éléments communs entre son rêve et celui de Colignac. L’explication qu’il donne de son songe se concentre sur lui-même – son tempérament et sa santé – plutôt que sur une signification plus vaste : rangeant son rêve dans la catégorie du songe naturel qui n’a pas de sens parce qu’il dépend du corps, elle lui permet d’éviter une interprétation de son contenu. Comme Florence Dumora-Mabille l’explique dans son livre L’œuvre nocturne :

Le noyau dur des théories [du songe] du XVIIe siècle est indéniablement l’étiologie psychosomatique du songe, qui traverse l’ensemble des discours, de la médecine à l’onirocritique et à la théologie, et conjugue la leçon aristotélicienne des Parva Naturalia et les apports de la médecine des tempéraments. Chez Aristote, le mécanisme de formation des songes, dont la perfection rationnelle perdure plus de vingt siècles, joue à la fois sur la rémanence des mouvements internes nés des impressions sensorielles et sur le cycle de la digestion responsable du sommeil. Ce sont des vapeurs chaudes issues de la coction des aliments pendant la digestion qui fournissent le principe moteur de l’agencement des images résiduelles. Et c’est leur parcours jusqu’au sens commun qui les fait passer de la puissance à l’acte et qui donne à l’animal endormi, en l’absence de stimulus sensible, l’illusion de voir, entendre et sentir. (42)

De cette manière, quand Dyrcona attribue son songe à son tempérament et à ses humeurs, il reprend une explication courante à son époque et bien établie, qui a une logique assez détaillée pour la soutenir. Cette théorie dénie au songe toute valeur significative à cause de son origine corporelle ; le songe n’est qu’une illusion. Dans le cadre historique où Cyrano a écrit le roman, l’explication de Dyrcona n’a donc rien d’exceptionnel. Et pourtant, dans le cadre fictif du roman, son explication prend un air ridicule parce qu’il refuse de voir un sens dans un songe qui se montre prémonitoire presque immédiatement : la fiction va donc permettre à l’auteur de déplacer le critère de « réalité » dans le roman à travers l’intrigue qui démontre finalement la fausseté des idées de Dyrcona. Le cadre de la réalité changeant, l’explication de Dyrcona n’a plus l’air aussi évidente qu’elle l’aurait été dans la vie réelle de Cyrano.

La fiction trompeuse, transformatrice de la réalité incite donc les personnages à commettre un contresens. Mais de l’autre côté, l’illusion de la fiction remet en cause une conception trop inébranlable de la réalité ; elle peut mettre sous un autre jour un contresens qui peut être difficile à voir autrement. Dans cette perspective, le contresens fictif, c’est-à-dire commis par des personnages fictifs, peut être un outil dans les mains de l’auteur pour signaler un contresens dans la vie réelle.

Regardons à présent l’interprétation du troisième ami, Cussan. Il reprend rapidement l’explication rationaliste de Dyrcona et la pousse encore plus loin. Tandis que le narrateur émet une sorte de doute final vis-à-vis de sa propre explication, disant que « c’est une science où il y a fort à deviner », Cussan rejette entièrement l’interprétation des rêves :

Ma foi, continua Cussan, vous avez raison, c’est un pot-pourri de toutes les choses que nous avons pensées en veillant, une monstrueuse chimère, un assemblage d’espèces confuses que la fantaisie qui, dans le sommeil, n’est plus guidée par la Raison, nous présente sans ordre, et dont toutefois en les tordant nous croyons étreindre le vrai sens, et tirer des songes comme des Oracles une science de l’avenir, mais, par ma foi je n’y trouvais autre conformité, sinon que les songes comme les Oracles ne peuvent être entendus. (65)

Comme Michèle Rosellini le signale, Cussan évoque aussi des théories du songe bien établies dont notamment « celle des “restes diurnes” ou pensées de la veille, qui fait l’unanimité chez les théoriciens du rêve depuis Epicure et Lucrèce » (184). Rosellini note aussi des allusions à Descartes lorsque Cussan parle des songes comme d’activités mentales qui « échappent au contrôle de la raison » et à Gassendi lorsque Cussan évoque la « fantaisie » (185). De cette façon, l’explication de Cussan, comme celle de Dyrcona, est fondée sur la doxa de l’époque que partage plus particulièrement Cyrano lui-même, ainsi que son groupe. L’accumulation d’idées et de théories qui se présentent dans les explications des deux personnages donne une image plutôt riche de la conception rationaliste du songe à l’époque. Par conséquent, lorsque le texte donne tort aux personnages, il met en doute plusieurs théories rationalistes du songe, y compris celles auxquelles l’auteur lui-même semble croire.

Toutes les théories évoquées ont cependant le même résultat en ce qui concerne la réaction des personnages ; chacune rend superflue et inutile toute tentative d’interpréter les songes. Cussan, pour sa part, semble vouloir souligner la futilité de son songe en le racontant aussi brièvement que possible  (« J’ai songé que j’étais forte triste, je rencontrais partout Dyrcona qui nous réclamait ») (66), et Cussan insiste le plus sur la raison, qu’il oppose à l’interprétation des songes – simples produits de la fantaisie. C’est lui qui insiste le plus sur la distinction entre le songe et la réalité ; il veut situer le vrai définitivement du côté de la veille. Et pourtant, Cussan est en même temps celui qui entre dans le vif du sujet et montre le sens du songe de la manière la plus évidente. Michèle Rosellini remarque que Cussan ne présente que la situation réelle, c’est-à-dire le danger qui menace Dyrcona dans la vie diurne, et essaye d’évincer par là la « question du sens » (186). Mais ironiquement, en présentant la situation réelle, Cussan distille le contenu de son rêve jusqu’à sa vérité centrale : le songe représente la réalité diurne et le fait que le danger qui menace Dyrcona n’est que trop réel.

C’est Cussan qui suggère le départ des personnages pour sa demeure, suggérant ainsi qu’il reconnaît le danger qui pèse sur Dyrcona. Il essaie de convaincre ses amis de venir chez lui en même temps qu’il leur présente son opinion rationaliste des songes. Leur transport réalise à la fois un changement d’endroit et un éloignement symbolique de la croyance dans les songes ; en quittant Colignac, les trois amis cherchent à éviter et les songes et la nécessité de les interpréter. Mais la suggestion de Cussan qui tient compte de la menace envers Dyrcona constitue néanmoins un contresens parce qu’il essaie de trouver du sens dans ce qu’il croit être la cause du songe et non pas dans le songe en soi. Tous les amis ont l’air d’accepter son affirmation selon laquelle les songes « ne peuvent pas être entendus » parce qu’ils évitent tous les trois l’interprétation et se décident à partir. Leur erreur devient bientôt évidente ; c’est justement le départ des personnages de chez Colignac qui déclenche la réalisation des rêves dans leur vie réelle. En plaçant le « réel » complètement du côté de la veille, les amis ne reconnaissent pas le caractère prémonitoire – c’est-à-dire la vérité des songes.

Les événements qui suivent la décision fournissent la preuve de ce caractère prémonitoire. Les personnages ont donc décidé de partir parce que l’endroit, Colignac, causait des songes sinistres : mais, ironiquement, c’est en partant de Colignac que le narrateur reconnaît tout de suite un endroit qu’il a vu dans son songe.

J’avais avancé de plus de quatre lieues, quand je me trouvais dans une contrée que je pensais indubitablement avoir vue d’autre part. En effet, je sollicitais tant ma mémoire de me dire d’où je connaissais ce paysage, que la présence des objets excitant les images, je me souvins que c’était exactement le lieu que j’avais vu en songe la nuit passé. (66)

Le narrateur quitte donc un lieu troublé pour se retrouver dans un lieu troublant. C’est précisément à ce moment dans le texte que les différences entre les songes et la réalité diurne commencent à disparaître, les événements des songes à se réaliser, et qu’il devient clair que les personnages ne peuvent pas échapper à la réalité du songe. Le songe et la vie réelle s’entrecroisent. De même, la distinction entre la lumière du jour et l’obscurité de la nuit va s’effacer lorsque le narrateur se trouve dans l’obscurité presque totale d’une geôle où il « ne peut compter les jours que par les nuits » (70). Et si on considère l’état émotionnel « offusqué » du narrateur suite à son songe, il est évident que cela s’aggrave au fur et à mesure de la journée. Il avait avoué qu’il était « fort mélancolique » (71). En prison, il se sent même « damné » (70).

Ainsi, les songes se sont révélés prémonitoires et les tentatives du narrateur et de Cussan d’appliquer la raison aux songes ont échoué. Le texte veut-il nous faire comprendre que, si les personnages avaient cru en la vérité des songes, ils auraient pu être sauvés de ceux-ci ? Il n’est pas évident de savoir si le contresens est une erreur qui leur coûte beaucoup ou s’il précipite simplement un sort inévitable. Ce qui est cependant clair, c’est que la réalité telle que les personnages la conçoivent n’admet pas la réalité du songe. Mais la vérité du songe se fait connaître malgré la fausse distinction que les personnages font entre le songe et la réalité.

Car si, en imposant à leurs vies une vue trop tranchée et limitée de la réalité, les personnages voient s’effondrer les contrastes qu’ils font entre le jour et le songe, entre le songe et la réalité, il faut donc qu’ils fassent face à une réalité qui ne change pas selon leurs idées. Cussan et le narrateur en particulier ont l’air d’être rationalistes à l’excès. Ironiquement, leur refus de reconnaître l’évidence d’une vérité apparemment non-rationaliste les amène à réagir d’une façon irrationnelle ; plutôt que d’affronter le message des songes au niveau intellectuel, ils le fuient physiquement et précipitent par là la réalisation des songes. Le songe est donc vrai dans le sens qu’il démontre ce qui se passera vraiment dans la vie diurne. Il y a une similarité entre le songe et la veille qui empêche que l’un soit fictif et l’autre réel. Par conséquent, le vrai se situe du côté et du songe et de la veille ; c’est la tentative de séparer les deux qui introduit le contresens.

On pourrait accuser les personnages de dogmatisme, d’avoir trop adhéré à leur conception du rationalisme face à toute évidence signalant le contraire. Ils ignorent par exemple l’avertissement que constitue l’improbabilité logique d’avoir tous fait le même genre de rêve la même nuit—ce qui pourtant frappe le lecteur. Mais il est important de remarquer qu’il ne s’agit pas d’une adhésion dogmatique au rationalisme mais plutôt à leurs conceptions du rationalisme. Le contresens dans ce cas ne réside pas dans la conviction qu’une explication rationaliste des songes existe, mais dans la fausse conviction qu’ils la connaissent déjà. Croyant avoir trouvé la bonne réponse, ils ne se posent même pas la question de savoir si les songes ont un sens.

Le narrateur lui-même, on l’a vu, mentionne d’une manière désinvolte cette éventualité d’une explication encore inconnue. Michèle Rosellini remarque ainsi que le narrateur, après avoir raconté son rêve, admet enfin la possibilité d’un doute :

Or c’est à la fin de sa profession d’incrédulité, étayée […] par de solides références médicales, que celui-ci énonce cette formule nettement en retrait sur l’affirmation précédente, comme pour marquer une réserve dans ses certitudes et éviter l’écueil du dogmatisme : ‘Mais après tout, c’est une science où il y a fort à deviner’. Il semble qu’il fasse par-là entendre — peut-être à son insu, mais en tout cas certainement à l’adresse du lecteur — que la science n’a pas dit son dernier mot sur le songe, et qu’il ouvre ainsi, au moins virtuellement, un nouveau champ d’investigation sur la question. (180)

Les personnages ignorent finalement ce doute. Après cette remarque du narrateur, personne n’exprime aucune hésitation ou souci que les songes puissent être en fait significatifs ou prémonitoires.

Cependant, ce doute de la part du narrateur souligne la possibilité d’une autre lecture intéressante. Dans un roman qui, comme le remarque Rosellini, « fait une place de choix aux théories et hypothèses de la nouvelle science » (180), l’auteur semble soutenir l’idée non-rationaliste et non-scientifique du songe prémonitoire. Il rend suspect l’empressement des personnages à croire les idées rationalistes du songe. L’hésitation momentanée du narrateur ouvre pour le lecteur la possibilité que les explications des songes puissent à la fois appartenir à la science et à l’inconnu. Il ne s’agit peut-être pas d’une contradiction entre les convictions de l’auteur et celles exprimées dans son texte mais plutôt d’un avertissement contre le piège d’adhérer trop vite à des idées, même si elles sont étiquetées comme rationalistes. Le texte semble souligner la différence entre la croyance qu’une explication rationaliste existe et la croyance que l’explication est déjà bien connue et comprise. L’essentiel ici n’est peut-être pas de soutenir l’idée du songe prémonitoire mais de ne pas reléguer trop vite le songe au rang de pure bizarrerie. La crédulité hâtive n’est pas rationaliste même quand il s’agit de la croyance en des théories dites rationalistes.

La structure du texte fait que l’irrationalité de la part des personnages se manifeste par des instances fortement ironiques et par une tension grandissante lorsque le contresens devient de plus en plus évident. En particulier, la présentation des songes est remarquable en ce qu’elle commence par le songe du personnage le moins sceptique et finit par le songe du personnage le plus sceptique. Le lecteur, par contre, tend à suivre une évolution inverse. N’ayant pas encore vu le fil commun entre les songes, il n’a pas de grande raison de croire en la vérité du songe de Colignac. Cependant, après avoir vu les éléments communs entre les trois songes, il devient conscient du lien probable et important entre les trois, et cela juste au moment où Cussan exprime son incrédulité. Le résultat est une tension grandissante entre ce que le lecteur comprend et ce que les personnages disent.

Lorsque cette tension augmente, l’ironie devient plus marquée. Ainsi, les remarques de Cussan qui parle en dernier sont en même temps les plus sceptiques et les plus ironiques. Et l’ironie atteint son apogée au moment où les personnages décident, malgré l’évidence forte que les songes ont une signification, que le problème est en fait le lieu Colignac où, selon Cussan, «on fait de fort mauvais songes » (66). Cussan a démontré d’une façon décisive qu’il ne comprend pas l’essentiel des songes. L’ironie qui en résulte est la preuve que le lecteur, par contre, le comprend : il remarque le contresens commis par Cussan. En outre, Cussan tourne l’attention du lecteur vers la vérité du songe : « jugez par le mien, qui n’est point extraordinaire, de la valeur de tous les autres [songes]… » (65). Le songe de Colignac n’est pas extraordinaire mais plutôt pareil à ceux de ses amis. Juger par la valeur de son songe veut dire justement croire en la valeur des trois songes. Mais le sens visé par son énonciation est exactement le contraire, d’où l’ironie. De cette manière, la structure du texte sert à optimiser la présence de l’ironie qui est dans ce cas le signal du contresens. C’est le contresens qui introduit l’ironie et l’ironie qui met en valeur le contresens.

Et pourtant, l’ironie ultime du passage est subtile ; elle se cache derrière ces instances d’ironie qui signalent d’une façon plus évidente le contresens. En fait, le contresens des personnages n’est pas seulement l’interprétation erronée de la valeur des songes mais le rejet de la possibilité même du contresens. Les personnages croient avoir raison en rejetant catégoriquement la signification des songes. Ce rejet est, par extension, un rejet de toute tentative d’interprétation et de tout contresens éventuel. Le comble de l’ironie, c’est qu’en ignorant la possibilité du contresens, les personnages l’introduisent. Dès qu’ils prétendent qu’il n’y en a pas, il y en a. Il semble qu’au bout du compte, le texte ne soutienne pas vraiment l’existence du songe prémonitoire en soi mais plutôt la possibilité indispensable du contresens dans le cadre du rationalisme et dans toute conception théorique de la vie.

 

 

Références citées

Alcover, Madeleine, « Critique textuelle ». Cyrano de Bergerac – Œuvres complètes, I, Paris, Champion, 2000.

Cyrano de Bergerac, Les États et empires du soleil, Paris, Flammarion.

Dumora, Florence, L’œuvre nocturne : Songe et représentation au XVIIe siècle. Paris : Champion, 2005.

Dumora-Mabille, Florence, « Logiques du sens dans le songe de Francion », Littératures classiques. n° 41 (2000), pp. 18-38.

Furetière, Antoine, Le dictionnaire universel d’Antoine Furetière. 1690. Paris, Le Robert, 1978.

Rosellini, Michèle, « Une science où il y a fort à deviner : paradoxe d’une théorie rationaliste du songe chez Cyrano de Bergerac », Science et littérature à l’âge classique (Actes du colloque de l’Institut Claude Longeon, université de Saint-Etienne, 25-26 novembre 2005), Bruno Roche (dir.), Libertinage et philosophie n° 10, septembre 2008, pp. 179-194.

 



[1] Il y a quatre versions connues de ce roman dont trois sont des manuscrits et une est l’édition originale publiée en 1657, après la mort de l’auteur (Alcover CI).